Trace Theorem: from caves to cyberdance

Although the tone of this text can be understood as pretentious, this is not the intention of this small “proto-paper”. Any academic rigor is being neglected now, so that, in the light of a certain naivety, I can expose my points that largely focus on the essence of drawing. Not just essence as origin but also essence as destination.

The original theorem of drawing.

The drawing of Blombos, in South Africa, is currently the oldest drawing of known humanity. Dating from around 70,000 years ago, it is difficult to say that any other human device can be perceived as more ancestral than drawing itself. Speech or music, perhaps even older phenomenas, do not have material records and belong organically to the body domain and cannot be understood as human devices but, rather, as forms of communication intrinsic to our biological project as species.

In a crude and simple way from its primeval expression to its newest expressions within human culture, the drawing can be reduced to the following theorem:

“Drawing is the memory of a trace on a surface.”

Regardless of the pigments or tools, we use to perform this procedure the recording of a trace can create an infinite number of images, which can unfold or evolve within the culture in countless ways, given their character of permanence and permanence. However, the drawing as a record or the drawing as a project depends on the procedure of the trail on the surface. Because of this, I understand this observation as a fundamental formula of design and, therefore, one of the fundamental forms of art.

Given this observation, I started to explore a very particular form of drawing. This form consists of 10 years plus investigation about the line in space. From this obsessive and simple experimentation, what I call Biograms were born.

A new drawing theorem.

Place an image (or a bank of images) far from our artistic universe next to the biograms for a month and receive what emerges from this relationship. This is the challenge initially proposed by Ronaldo Entler during his post-graduate module in Contemporary Artistic Practices at FAAP in 2019. After marinating the drawing of two biograms next to the images of two books connected to the idea of bodies in space for almost a month, many things started happening in my psychic process in relation to the biograms themselves.

I will talk now about some of these new processes of understanding the existence, function, and relationship of biograms in the world. But initially I place here in a very direct way the change of the central axis of my understanding of what a drawing is. I can say that the drawing theorem, which even gave rise to my need to start drawing biograms, has changed from “drawing as the memory of a trace on a surface" to “ drawing as dance. ”

Forcing the relationship of these drawing lines on surfaces with bodies placed in spaces made me expand my understanding, at least, of one of the elements of my fundamental theorem of drawing. The idea of ​​surface gave way to the idea of ​​space. With the advances in digital technology, accomplishing this task has become relatively simple, even though the exploration of drawing as a memory of the trace in space is still in its early stages of expression. Its most common form occurs now within what culture calls Augmented Reality.

Researching this idea of ​​drawing in space, in a small challenge proposed by Dagmara Genda during her course ‘Drawing it out’ at the Berlin Art Institute, I responded to the task with another idea: “if every movement is a drawing, figure out a way to make your movements visible”.

Using AR (augmented reality) software I made a digital sketch as an experiment that responds in a simple way to this assignment, but that points to a series of possibilities of drawing in space and its possibility of being an essentially two-dimensional expression, for a three-dimensional expression.

Tridimensional Drawings: the real integrity of the biograms.

In my own research, this can give, for the first time, three-dimensionality to the biograms, opening up a whole new perspective not only for its production form but also leveraging questions inside the process of drawing. This discovery is revealing because it can expand our understanding of what drawing is. It is a potential actualization of the theorem: ‘drawing is the memory of the trail in space’.

I dare to point out an even more radical theorem that, certainly, creates a new brightness for the entire future productions of biograms - a new field of exploration that can be summed up in this new idea for me (and, maybe, for someone else):

"Drawing is the memory of dance in space."

- João Mognon

Teorema do Rastro: da caverna à ciberdança.

Apesar do tônus deste texto se apresentar pretensioso, não é essa a intenção deste pequeno “proto-whitepaper”. Qualquer rigor acadêmico está sendo deixado de lado agora para que, sob a luz de uma certa ingenuidade, possa expor meus pontos que em grande parte tem como interesse focal a essência do desenho. Não somente a essência como origem mas também, de modo ainda mais especial, a essência como destino.

O teorema original do desenho.

O desenho de Blombos, na África do Sul, é atualmente o desenho mais antigo da humanidade conhecida. Datando de cerca de 70.000 anos atrás,  é difícil dizer que qualquer outro dispositivo humano possa ser percebido como mais ancestral do que o desenho. A fala ou a música, fenômenos talvez de idade ainda maiores, não possuem registros materiais e são organicamente pertencentes  ao corpo, podendo ser compreendidos não como dispositivos humanos mas, antes, como formas de comunicação intrínsecas ao nosso projeto biológico como espécie. 

De uma forma crua e simples desde sua expressão primeva até suas mais novas expressões dentro da cultura humana, o desenho pode se reduzir ao seguinte teorema:

“O desenho é a memória do rastro em uma superfície.”

Independentemente dos pigmentos ou ferramentas das quais nos utilizemos para realizar este procedimento, o registro de um rastro pode criar uma infinidade de imagens cujas quais podem se desdobrar ou evoluir dentro da cultura de inúmeras formas, dado o seu caráter de perenidade e permanência. No entanto, o desenho como registro ou o desenho como projeto dependem do procedimento do rastro na superfície. Por conta disso, entendo esta constatação como uma fórmula fundamental  do desenho e, por isso, uma das formas fundamentais da arte.

Dada esta constatação, passei a explorar uma forma de desenho muito particular. Esta forma consiste em uma investigação que já dura 10 anos acerca da linha na superfície. Desta obsessiva e singela experimentação nasceram o que chamo de Biogramas. 

O desafio de Entler e um novo teorema do desenho.

Colocar uma imagem (ou um banco de imagens) distantes de nosso universo artístico ao lado dos Biogramas por um mês e receber o que surge dessa relação. Eis o desafio proposto, incialmente, por Ronaldo Entler durante seu módulo na pós-graduação em Práticas Artísticas Contemporâneas na FAAP.

Depois de marinar o desenho de dois biogramas ao lado das imagens de dois livros por quase um mês muitas coisas aconteceram no meu processo psíquico em relação aos biogramas em si. Falarei sobre alguns destes novos processos de entendimento sobre a existência, a função e a relação dos biogramas no mundo, mas coloco aqui de modo bem direto a mudança de eixo central, ou melhor, a expansão do eixo central do meu entendimento do que é o desenho.  Posso dizer que o teorema do desenho que, inclusive, deu origem à minha necessidade de passar a desenhar os biogramas se transformou do “desenho como a memória do rastro na superfície para: “desenho é dança.”

Forçar a relação destas linhas na superfície com corpos colocados em cenas me fez expandir o entendimento, ao menos, de um dos elementos do teorema fundamental do desenho. A ideia de superfície deu lugar à ideia de espaço. Com os avanços da tecnologia digital, cumprir essa tarefa tornou-se algo relativamente simples, mesmo que a exploração do desenho como memória do rastro no espaço esteja ainda em seus primórdios de expressão. Sua forma mais corriqueira, por hora, dá-se dentro do que os tecnocratas chamam de Realidade Aumentada. 

Pesquisando essa ideia do desenho no espaço me deparei com um aplicativo chamado Just a Line (apenas uma linha) que me pareceu converter bem este pensamento e principalmente tornar-se uma ferramenta útil aos Biogramas na esfera do virtual - dado o fato de que os próprios Biogramas são desenhados a partir de uma única linha. Isso conferiu, pela primeira vez, tridimensionalidade para os Biogramas e abriu toda uma nova perspectiva não apenas de produção mas de processo para essa linha de meu trabalho. A descoberta foi tão reveladora durante o processo que eu expandi o teorema original para: o desenho é a memória do rastro no espaço.

Ouso aqui apontar um teorema ainda mais radical e que, certamente, cria um brilho novo para todo o futuro das produções dos Biogramas. Um novo portal se abre e seu campo de exploração pode ser resumir neste novo teorema do desenho que em termos de enunciado fica mais ou menos assim:

“O Desenho é a memória da dança no espaço.”

- João Mognon

A R(AI)Z da porcelana: Ai Weiwei e a Nova Ordem Mundial (2/2)

Meu ensaio anterior refletiu um pouco sobre o título R(AI)Z dado à maior individual de Ai Weiwei até o presente. Olhei ali pela lente literal da madeira e da presença factual das raizes no espaço expositivo em si. Agora queria abstrair um pouco mais o conceito de raiz e descer mais alguns degraus nessa abstração, falando sobre outro tipo de raiz - mais profunda, mais sútil: a porcelana.

Deslocando-me pelo espaço expositivo da Oca que, diga-se de passagem, comporta-se de modo muito mais sublime recebendo as dimensões generosas e arejadas da arte contemporânea do que o cansado tumulto das feiras de design, percebemos uma heterogeneidade de peças e materiais de grande riqueza na empresa de Weiwei. Ora artefatos museológicos, ora esculturas, ora fotos de grande formato, ora lúgubres infláveis negros. Tanto em termos de tema quanto materiais, o artista é diverso. Diverso mas consistente. Sem embromar sobre essa diversidade, gostaria de apontar para uma peça específica constituída pela porcelana. Trata-se de um cubo de cilindros de porcelana. Neste modelo os cilindros são traves brancas de espesso diâmetro e se formam a partir da tradicional porcelana chinesa com seu comum trabalho de motivos dinásticos sob azul cobalto. A peça se estende pelo espaço na simetria ideal de um cubo em uma curiosa escala humana.

“A porcelana remonta os fundamentos da civilização chinesa e, portanto, os fundamentos da civilização humana.”

Cubo de Porcelana, 2013 - Ai Weiwei

Em uma imposição geométrica que assemelha-se à presença numinosa do monolito de Kubrick em 2001 a escultura - ou seria uma instalação? - abraça o espaço criando um grande vácuo em seu centro que cria, também, um grande vácuo de sentido no encontro do que parece ser o passado e o futuro. O cubo nos remete a uma China tradicional e anciã mas, ao mesmo tempo, evoca o minimalismo e o rigor da tradição moderna que nos joga sempre a um eterno futuro das formas platônicas. O choque do ancestral e da novidade sobrevoam com sutileza o espaço oculto revelado pelo cubo. A vontade que ocorre é a de adentrar esse espaço físico-simbólico criado pelo objeto - nos colocando não mais como o observador do cubo, mas como o próprio habitante deste vão existente entre passado e futuro.

Retornando à porcelana para além do simbolismo do cubo é interessante constatar que grande parte do corpo da obra de Ai Weiwei se perfaz por este material. Mas se perfaz não nesta evocação kitsch da porcelana tradicional, mas e]antes sim da porcelana mimetizando o mundo natural, como uma forma de erigir uma segunda natureza, onde a cultura civilizatória da representação toma conta do mundo natural não pela tecnologia propriamente dita, mas antes sim, pela técnica. Vemos isso nas repetições exacerbadas encontradas nos caranguejos de porcelana, nos belos crisântemos de porcelana e também no ápice da escala com a sublime obra das sementes de girassol - também de porcelana que, pintadas à mão uma a uma remontam a manancial de dezenas de milhões de sementes imitando a semente real. Esta, talvez, uma das obras mais faladas e mais potentes do corpo de Ai Weiwei.

Carangueijos e sementes de porcelana são pistas sobre a sempre presente segunda natureza das civilizações.

Mas retornando mais uma vez ao cubo, neste espaço intermitente entre um passado distante e futuro tocante, reflito sobre a posição da China, antes mesmo de refletir sobre a própria posição da arte na atualidade. A arte, com seu vagar diverso já não nos anima a refletir de modo sólido sobre sua função, já que ela mesma põe-se semi-livre do sistema em sua ampla diversidade atual. O mesmo não podemos dizer dos países, que cada vez mais buscam funções específicas dentro do sistema global. A função da China por décadas foi a de ser o parque de produção do mundo. Mas agora, neste novo ciclo, a China em sua pretensa posição de liderança econômica mundial nas maiores partes das vezes não nos faz sonhá-la para além de seu status de novíssima potência econômica. Mas diante do cubo de Weiwei conectado a estas eternas raizes ancestrais sonhamos, como poucas vezes o fazemos, sobre este império futuro que nos impulsion a a uma nova ordem mundial imediata, inegável e, acima de tudo, inevitável. Weiwei ativa o ativista em todos nós, mas sua maior contribuição para o futuro talvez seja a, por vezes, relampejar em pequenos artefatos e momentos a dimensão magnânima da atualidade de um império humano que se anuncia há mais de 3 séculos.

A R(AI)Z da madeira: Ai Weiwei e o Brasil (1/2)

Fiquei sabendo da individual de Ai Weiwei em São Paulo através de Hugo França. Nunca imaginei que houvesse alguma conexão entre Hugo, brasileiro mestre da madeira, e Ai, chinês mestre da arte ativista. Mas vivemos em tempos híbridos e esse encontro existe não só no plano das ideias como na linha da colaboração efetiva.

Brasil e China, afinal, não são ideias assim tão distantes. Para além do capital chinês que compra vastas extensões de nosso país e de nossos recursos naturais neste exato momento da história, talvez existam laços mais fundamentais e esteticamente mais significativos entre estas distantes repúblicas. Talvez.

Ai Weiwei em um de seus mais icônicos retratos de registro.

Quem sabe este laço não comece, de fato, pela madeira? A madeira no corpo da obra de Ai Weiwei é muito mais importante do que imaginamos. Em sua exposição individual aberta até janeiro de 2019 na Oca do Parque do Ibirapuera isso fica evidente. A madeira é material de destaque nas diferentes fases de sua obra e em diferentes dimensões. Sendo domada por distintas técnicas, a linguagem escultórica de Ai dialoga em diversos momentos com a movelaria e o design, mas sua conexão com a madeira transcende a questão cotidiana do móvel, dirige-se para a substância que é essência de seu trabalho: a ideia. Depois, a madeira move-se ainda mais profundamente para uma dimensão ainda mais essencial de sua origem, apontado para a árvore e para a raiz - isso para não falarmos da semente. Mas a raiz, aliás, se faz presente não apenas fisicamente no andar subsolo da Oca onde compõe o espaço mais monumental da exibição, como também ao dar nome à própria individual - que, diga-se de passagem, é a maior já montada pelo artista em toda a sua história em qualquer parte do mundo. Não podemos deixar passar essa informação e, por isso, se faz justificável um tanto mais de esforço da nossa parte para tentar encaixar China no Brasil, Ai Weiwei em Hugo França.

“Hugo revela a madeira mais como árvore do que como móvel enquanto Weiwei revela a madeira mais como ideia do que como matéria.”

Hugo França em seu atelier em Trancoso, selecionando raízes como suporte o artista Chinês.

O trabalho de Ai é potente, politizado e urgente - como é o caso de “The Law of the Journey”, um gigantesco bote inflável com imigrantes igualmente infláveis que flutuou por 24 horas no lago do Parque Ibirapuera na inauguração do evento e que tem como foco simbolizar a urgente questão migratória na Europa. Ou em “Straight” obra apresentada integralmente pela primeira vez, onde vergalhões recolhidos dos escombros da escola Sichuan na China após terremoto que levou a vida de cerca de 5 mil crianças. De modo mais íntimo, mais com uma aura suave de ativismo vemos sua série de “S.A.C.R.E.D.” onde apresenta uma série de dioramas com o registro de seu cotidiano no período da prisão por censura em sua terra natal em 2011. Hoje exilado, Ai leva a China para todo o lugar por onde anda. Como ele mesmo diz, a China é uma ideia. Mas com toda esta carga ativista e política que se desenrola por toda a exibição, não podemos deixar de imaginar que as obras, as frases e as raízes que ali se apresentam não possuem elas também algo de político especificamente orientado ao Brasil neste momento politicamente tão delicado de nosso país.

The Law of the Journey, um gigantesco bote inflável com imigrantes igualmente infláveis que flutuou por 24 horas no lago do Parque Ibirapuera antes da abertura da maior exibição individual do artista.

A decisão de Ai, por exemplo, de ignorar o inglês e assumir o português como legenda e motivo de algumas de suas obras na exibição nos apresenta uma surpreendente vontade de conexão entre o artista chinês e o Brasil. Ao mesmo tempo, aumenta o teor de diálogo com nosso momento nacional. Será que secretamente Ai não tenta nos dar a dica de olharmos para as nossas raízes? Será que todas as suas frases ativistas espalhadas pela Oca não ecoam em nossos desejos mais profundos de libertação? Será que esta exposição não nos relembra em momento tão crucial que uma das força da arte é a resitência?

Straight, obra direta sobre a relação precária entre instituições governamentais da China e os mais vulneráveis de seu povo, como as crianças chinesas.

Nesta conexão curiosa entre Brasil e China, volto a lembrar de Hugo e Ai. Hugo tem em sua forma de arte e desenho a revelação do estado bruto da madeira. Hugo revela a madeira mais como árvore do que como móvel. Ai Weiwei revela a Madeira mais como ideia do que como matéria. Além disso, o trabalho documental que é exibido em loop no “andar das raízes” é justamente o trabalho em que Hugo colaborou com Weiwei. Fazendo parte de sua série de árvores fundidas em ferro e levadas ao espaço expositivo, Ai conduz a força monumental da rainha da natureza para o centro do espaço artístico. A Madeira se faz presente como ideia e Hugo ajudou Ai a levar seu trabalho para uma nova dimensão. “Essas suas árvores são ótimas, mas gostaria de te apresentar o que é uma árvore de verdade”. Hugo levou Ai até as matas da Bahia e lhe mostrou um dos dez espécimens de Pequi Vinagreiro de mais de mil anos que são monitorados por Hugo bem de perto.

No vídeo que mostra o trabalho de mais de 6 meses conduzido por uma trupe de mais de 40 pessoas do staff de Ai Weiwei para criar o molde em torno do imenso Pequí vemos imagens intercaladas com a criação do molde do próprio corpo do artista, como se a árvore e o homem estivessem a passar pelo mesmo processo de “eternização escultórica”. O resultado do molde do corpo de Ai, no entanto, se faz presente deitado sobre um colchão ao lado do molde de um corpo feminino que compartilha o mesmo espaço, inspirando um momento de intimidade.